Filosofas Nerijus Milerius: kaip kinas gali padėti filosofijai suprasti save?

kinas

Kino filosofija kelia klausimą, ar kinas gali mąstyti ir užsiimti filosofija. Kaip Jūs atsakytumėte į šį klausimą? Koks kino ir minties santykis? Ar kinas padeda suprasti pasaulį?

Kinas gali mąstyti ir mąsto – tai jau XX a. pradžioje yra įrodęs kino klasikas Grifithas, tai ne kartą tiek savo filmais, tiek komentarais įrodė Godard’as, Bergmanas, Tarkovskis, Haneke ir kiti. Taigi dabar jau reikėtų žengti toliau, ir klausti ne klausimo, į kurį jau senokai atsakyta, o to, kaip konkrečiai kinas mąsto (tai priklauso nuo paskiro konkretaus filmo konteksto) ir kaip kinas gali padėti pačiai filosofijai suprasti pačią save.

Tikriausiai nieko naujo nepasakyčiau, jei tarčiau, jog filosofija pasižymi savo statuso klausimu: kiek ji yra mokslas, kiek ideologija, kiek pasaulėžiūra, kiek visuomeninės sąmonės forma. Kaip ši specifika susišaukia su filosofiniu kinu? Kokie kino santykiai su etika?

Nerijus_MileriusVisa ši filosofijos savivokos formų įvairovė neabejotinai atsispindi ir kine. Todėl užuot agresyviai taikęs kokią nors vieną reduktyvistinę kino suvokimo metodologiją (pavyzdžiui, psichoanalizę), aš esu linkęs laikytis pliuralistinės nuostatos – manau, kad kiekvienas paskiras kinas turi savo “raktą”, savo metodologiją, kuri gali tą kino filmą “atrakinti”. Analogiškas pliuralistinis problemų spektras pastebimas ir etikos plotmėje – etikos dimensija daugelyje filosofinių filmų yra itin išreikšta, bet ji gali būti “perskaityta” iš skirtingų perspektyvų.

Kiek įmanoma iliustruoti filosofiją? Koks žanras labiausiai pasižymėtų konceptualumu – vesternas, detektyvas, istorinis, siaubo, mokslinės fantastikos filmas, gal tragedija ar komedija? O galbūt filosofinis požiūris į kiną įma­nomas tik autorinio kino atve­ju?

Patys blogiausi “filosofiniai” filmai – filmai apie filosofus (vienintelė išimtis – Jarmano filmas “Wittgensteinas”, bet tai nėra jokia iliustracija). Iliustracijos daro daug daugiau žalos, nei atrodo, nes jos sklaidos ir populiarinimo tikslų siekia filosofijos supaprastinimo (kartais visiškai beviltiško) sąskaita. Gal ir paradoksalu, bet dažnu atveju vesternai, detektyvai ar siaubo filmai yra daug “filosofiškesni”, nei beviltiški bandymai “filosofuoti” atvira forma. Autorinis kinas taip pat neturi jokių išankstinių privilegijų į filosofiškumą. Paprastai tariant, filosofinis kinas – tai kinas, kuriame čia ir dabar keliami filosofiniai klausimai, o ne iliustruojami kažko kažkada (net genialių filosofų) pateikti filosofiniai atsakymai.

Kokį vaidmenį filme atlieka optinės, garsinės situacijos; laiko, šviesos faktoriai? Kokia yra judėjimo, plano rūšies svarba? Filmo pavadinimo reikšmė?

Visi šie faktoriai yra labai svarbūs, nes jie priklauso kino kaip specifinės medijos kalbai. Daugelis iliustratyvių filmų būtent kino kalbą ir ignoruoja. Iliustracijos – elementari literatūros vaizdinė forma, itin skurdžiai eksploatuojanti kino kaip specifinio meno resursus. “Filosofinis” filmo pavadinimas taip pat nesuteikia filmui jokio pranašumo – kartais iliustratyvus pavadinimo pretenzingumas beviltiškai kontrastuoja su lėkštomis pačio filmo filosofavimo formomis.

Jei kino atsiradimas (~19 a. pab.) žymi kertinį epochos lūžį (tekstolatrijos krizę), kai technininiai atvaizdai (galima prisiminti ir fotografijas) išstumia tekstus, ar tai byloja kokybiškesnį jo tarpininkavimą tarp žmogaus ir pasaulio nei rašytinio teksto? Kokia vaizdo interpretacijos reikšmė? Nuo ko priklauso, tarkime, kad tragedija žiūrovui tampa graži, prasminga?

Iš tiesų būta laiko, kada buvo manoma, jog vaizdai pralenks tekstus ar net juos visiškai išstums. Toks technologinis optimizmas dabar atrodo itin naiviai. Kita vertus, negalima ignoruoti fakto, kad vaizdas perkeitė žodį, modifikavimo jo suvokimo formas. Šiuo atveju galėtume prisiminti taiklią McLuhano tezę, jog kiekviena naujai atsiradusi medija paveikia ne tik kokią kitą artimiausią mediją, bet ir visą medijų konsteliaciją. Pavyzdžiui, ką reiškia “vaizdinga kalba” – tarp XIX a. ir XXI a. suvokimų – milžiniškas skirtumas. Deja, būdai, kuriais vaizdas modifikavo žodį, toli gražu nereiškia, kad dabar žodis tapo aiškesnis, tragedijos ar komedijos suprantamesnės ar pan. Taip, vaizdas pavertė daugelį genialių rašytinių kūrinių labiau prieinamais masėms, tačiau tuo pačiu suvienodino, subanalino jų prasmes. Trumpai tariant, tiek technologinis optimizmas, tiek XX a. kino mesianizmas prarado savo patosą, taip ir nepasiekęs savo esminio pretenzingiausio tikslo – suvokti “dalykų esmę” geriau, nei tai gali padaryti žodis.

Kiek kino medija pakeičia tai, kas filmuojama? Kokia yra montažo prasmė? Kaip apibūdintumėte simuliacijos eros ir panmontažinės nuostatos (istorijos ir mąstymo montavimo būdo) santykį? Ar ne dėl montažo, kartais nutinka taip, kad vaizdai ekrane, vietoje to, kad aiškintų pasaulį, virsta haliucinacijomis, masine psichoze? Ar kinas neužsiima manipuliacija žmogaus jausmais, psichologinėmis būsenomis? Juk lyg ir išpildo pažadą, sukeldamas panašumo reakciją: žiūrovą išveda iš kino salės vidaus, kuo toliau nuo grėsmingo reginio (apokaliptinio kino atveju), į kasdienę, jam gerai pažįstamą gatvę. Įvyksta filmo pratęstumas. Kita vertus, ar kinas neužsiima klastote, pavyzdžiui paslėpdamas istorinio įvykio priežastis ir palikdamas tik pasekmes?

Ne kartą esu rašęs apie apverstąją Holderlino formulę. Jo pradinę ištarmę “Kur slypi pavojus, tas ir išgelbsti”, galima apversti ir taip “Kas gelbsti, ten slypi pavojus”. Kinui būdinga tiek pradinė, tiek apverstoji forma, kitaip sakant, jam būdingas dvigubas kodas – tiek kūrybišką mąstymą provokuojanti, tiek manipuliacinė pusė. Toks dvigubas kodas ypač akivaizdus montažo atveju. Būtent montažą daugelis klasikų laikė esminio kinematografinio mąstymo įrankiu, kita vertus, būtent montažas dažnai įvardinamas kaip esminis manipuliacinis veiksnys, leidžiantis sumontuoti ne tik filmą, bet ir žiūrovo reakcijas bei mintis apie jį.

Bet ar tokios “žirklės” nėra būdingos ir žodžio menams? Argi literatūroje neegzistuoja panaši praraja tarp beviltiško “šūdo” ir šedevro?

„Kvailas ir naivus amerikietiškas filmas gali pamokyti savo kvailumu ir dėl jo. Apykvailis, nenaivus angliškas filmas pamokyti negali. Esu daug kartų pasimokęs iš kvailo amerikietiško filmo,“ – rašė L. Wittgenstein‘as („Kultūra ir vertė“). Kaip Jūs pakomentuotumėte šią filosofo mintį?

Kaip minėjau, autorinis kinas neturi jokios “filosofiškumo” privilegijos. Banali “vidutinybė” gali prasprūsti nepastebėta ir be jokio poveikio. Beviltiškas šlamštas, priešingai, gali išmušti iš abejingumo būsenos ir priversti susimąstyti.

Deleuze‘as teigė, jog kino ekranas yra mūsų smegenys: „Vaizdai be perstojo veikia, reaguoja vieni į kitus, gamina ir vartoja.“ Kaip paaiškintume šią jo įžvalgą? Gal galėtumėte ją paplėtoti?

Deleuze’as siekė įveikti perskyrą tarp vidujybės ir išorybės, todėl gana drąsiai performulavo garsiąją Kanto nuostatą ir teigė, kad ne laikas yra mūsų sąmonėje, o mes laike. Plotmė, kurioje vidujybės ir išorybės perskyra netenka prasmės, būtent ir yra išverstas į išorę laikas-smegenys-ekranas.

Pernelyg nesigilinant į šias specializuotas prasmes, pakanka pabrėžti vieną dalyką – vaizdai funkcionuoja kaip neuronai, jie “juda” pramintais takais, žūva, bet kartu ir atsinaujina, sukurdami naujus takus, naujus funkcionavimo būdus. Štai kodėl Deleuze’ui esmiškai svarbus kinas ne kaip status quo, o kaip naujybės patirtis.

Dažnai sakoma, kad kino kamera yra lyg akis, kuri geba užčiuopti įvykį. Savo straipsniuose vartojate „mažojo“ įvykio ir „didžiojo“ įvykio sąvokas. Kokiu dar aspektu būtų galima klasifikuoti įvykius kino mene? Iš kokios dar perspektyvos, išskyrus utopinės ir antiutopinės, galima būtų dar juos pamatyti? Koks būtų įvykio ir nuotykio santykis kine? Ar būtų klaidinga, jei pasakytume, kad kino kamera, tai mąstymą simuliuojantis žaislas, skaičiavimo mašina, „dirbtinis protas“?

Pirmas labai paprastas, bet kartu esminis dalykas – kinas yra įvykių gamybos “mašina”. Gyvenime mes žingsniuojame ten šen, dirbame šį tą, bendraujame, mylimės, miegame ir t.t. Jei kas nors klausia “ką šiandien veikei?”, mes dažnai atsakome “nieko”, turėdami omeny ne tai, kad mes iš tiesų visiškai nieko neveikėme, o tai, kad mūsų įprastą dieną neįvyko nieko išsiskiriančio.

Tokiam lygiam kasdienio gyvenimo ritmui kinas priešpastato įvykių formavimo strategiją. Kinas paprasčiausiai neturi kitos išeities – filmas negali tęstis mėnesius ar metus, jis turi apibrėžtą konkrečią trukmę, į kurią montažo pagalba sulydo į įvykius sulipdytus laiko luitus. Šia prasme kamera, kaip įvykių gaminimo įrankis, iš tiesų atlieka simuliacinį darbą – ji kine sukuria tokį įvykiais prisodrintą laiką, kurio – jei tik jis kažkokiu stebuklingu būdu įsivyrautų ir kasdienybėje – mes negalėtume jokiais būdais pakelti.

Tačiau, kita vertus, kamera yra ne vien mąstymą per sukurtus įvykius simuliuojantis, bet ir dėmesį bei žvilgsnį stimuliuojantis įrankis. Kiek pačių smulkiausių dalykų pamatom vien mikroskopinės fotografinės ir kinematografinės žiūros dėka? Nesuskaičiuojamą daugybę. Taigi neneigiant, kad simuliacinis kino aspektas egzistuoja, man pačiam kinas – meditatyvaus stebėjimo pratybos, stimuliuojančios mąstymą ir vaizduotę.

Deleuze‘as pastebėjo: „Mes žiūrime filme į kasdienybės buitinę rutiną ir laukiame įvykio. Įvykis neatsiejamas nuo tarpsnių, kai nieko nevyksta. Kiekvienas įvykis nutinka tokiu laiku, kai nieko nevyksta…“ Koks kino santykis su kasdienybe? Su tikrove?

Kino santykiui su kasdienybe esu skyręs vieną kolektyvinės monografijos “Kinas ir filosofija” dalį. Ten pateikiau kino ir kasdienybės santykių klasifikaciją. Kino ir kasdienybės santykio būdą, kurį čia turi omeny Deleuze’as, pavadinau transcendentaliniu. Kodėl? Kaip pavyzdį paimkime tekstą “Faktas ir vaizdas” (anglų kalba išversta “Įvykis ir vaizdas”) italų režisieriaus M. Antonioni, į kurio filmus Deleuze’as nuolat nurodo. Šiame nedideliame tekste Antonioni aprašo skenduolio atvejį bei svarsto, kaip tai galima būtų nufilmuoti. Standartinis filmavimo būdas į centrą pastatytų patį skendimo įvykį – būtų filmuojama, kaip žmogus skęsta, kaip jį pasiglemžia bangos, kaip jo pamėlusį kūną suranda žmonės ir t.t. Tokiam standartiniam vaizdavimo būdui Antonioni priešpastato savąjį būdą vaizduoti ne įvykį, o jo aplinkybes ir sąlygas – tuščią jūrą, vienišą žmogų paplūdimyje, išsigandusį žmogaus veidą ir pan. Būtent šis antrasis būdas ir yra daug ambicingesnis, nes jis ne tik ir ne tiek fiksuoja įvykį, bet atskleidžia pačias įvykio sąlygas ir atmosferą, visą kontekstą, kuriame tas įvykis įvyko ir yra patiriamas.

Atsakydamas į praėjusį klausimą, minėjau, kad kinas neišvengiamai kuria įvykius. Tačiau kinas gali imtis ir daug ambicingesnės užduoties – atskleisti įvykių įvykiškumą per kasdienybę, kurioje tarytum nieko nevyksta. Tai – itin sudėtinga užduotis. Sudėtinga ir režisieriui, ne veltui nėra itin daug kūrėjų, kūrusių panašaus pobūdžio filmus. Sudėtinga ir įprastam žiūrovui, iš inercijos trokštančiam ekrane matyti kažką efektinga.

Ar lengva kino mene išpildyti, Jūsų minimą, funkciją: „per matomą parodyti tai, kas nematoma“? Kas tokiam rezultatui daugiausiai pasitarnauja: filosofinis žvilgsnis, kritinis mąstymas, vaizduotė, intuicija, talentas?

Visi kino filmai realizuoja šią funkciją – per matoma parodyti nematoma. Tiesa, skirtingi kino kūrėjai šią kino funkciją suvokia visiškai skirtingai. Vieniems tai – elementari kino gramatikos dalis, be kurios nebūtų galimas joks kino kaip medijos suvokimas. Žiūrime eilinį detektyvą, ir laikome galvoje ne tik tai, kas tiesiogiai šią akimirką vaizduojama, bet ir tai, kas yra nematoma, bet numanoma. Kitiems kūrėjams, priešingai, per matoma parodyti nematoma yra ne kino elementoriaus dalis, bet kino magija ir misija.

Taip, kaip skiriasi šios funkcijos statusas, skiriasi ir pats nematomybės turinys. Ar ta nematoma terpė numano estetinius, etinius, tikėjimo, o gal postmodernius žaidybinius turinius – tai taip pat priklauso nuo konkretaus kūrėjo pasirinkimo ir tikslų.

Tiek kaip kūrėjui išreiškiant per matoma nematoma, tiek kaip žiūrovui nematomybę suvokiant, gali pasitarnauti visi Jūsų paminėti “įrankiai” – filosofinis žvilgsnis, kritinis mąstymas, vaizduotė, intuicija, talentas… Jokio vieno privilegijuoto įrankio nėra ir negali būti. Šie įrankiai – kaip skirtingos kalbos, kurios turi savo specifiką, savo priemones ir savo “vartojimo” kontekstą.

Filosofiškai analizuojate pramoginio apokalipsės kino ir kasdienybės santykį. Norėčiau paklausti, ar pramoginis apokalipsinis filmas, kaip kapitalizmo fenomenas, su pasaulio pabaigos be pabaigos motyvu, iš esmės gali būti filosofiškas? Koks populiariosios kultūros ir filosofijos santykis? Kino ir teatrališkumo santykis?

Mes dažnai darome klaidą manydami, kad filmo “filosofiškumas” yra įdėtas į filmą kaip į kokį indą, taigi žiūrovui tereikia tą “filosofiškumą” pasiimti ir suvartoti. Tačiau filosofinė dimensija kine nėra jokia duotybė, ji didžiu mastu priklauso nuo paties žiūrovo ir jo požiūrio. Bet ar tuo kino turiniai kažkuo esmiškai skiriasi nuo kitų mąstymo paskatų? Kažin. Filosofus susimąstyti inspiruodavo patys įvairiausi dalykai – šulinys (Aristotelį), vaškas (Dekartą), dangus (Kantą), telefono būdelė (Kamiu), bulvė (Šliogerį) ir t.t.

Knygoje “Apokalipsė kine: filosofinės prielaidos” esu aprašęs nuostabos situaciją, kuri privertė mane atidžiau patyrinėti patį komercinės apokalipsės fenomeną. Žygiuodamas namo tarp dangoraižių Niujorke, pamačiau filmo “2012” plakatą, kuriame ir buvo pavaizduoti panašūs griūvantys dangoraižiai. Tuomet ir pradėjau savęs klausti klausimo, kurį pavadinčiau kantišku, nes šis klausimas yra ne tiesmukai apie fenomeną, bet apie fenomeno galimybės sąlygas – kaip įmanoma tokia visuomenė, kuri kviestų žiūrovą stebėti kino ekrane savo pačios susinaikinimo vaizdus? Tai nėra paprastas klausimas, jis reikalauja daugybės grandžių ir faktorių apmąstymo.

Tiesmukas stebeilijimasis į populiariosios kultūros turinius nieko neduoda ar net bukina. Tačiau visada yra galimybė pakeisti požiūrio kampą ir pažiūrėti taip, kad naujas žvilgsnio rakursas inspiruotų mąstymą ne mažiau nei “elitinės kultūros” turiniai.

Ar įmanoma, kad dabartinis filmas, turintis „prekės“, „reklamos“ statusą, virstų žiūrovui „dovana“?

Šis klausimas susijęs su anksčiau pateiktu. Man ypatingai svarbi skaitymo taktika, kurią vadinu kontrperskaitymu. Kontrperskaitymas – tai toks skaitymo būdas, kuriame visiškai tikslingai ir intencionaliai akcentuojamos visai kitos prasmės, nei turėjo omeny pats kūrėjas. Kaip pavyzdį galėtume paimti Žalakevičiaus “Niekas nenorėjo mirti” atvejį. Nėra jokios abejonės, kad Žalakevičius buvo ne formalus, o idėjinis sovietų ideologijos išpažinėjas. Taip pat nėra abejonės, kad gėrį jo filme simbolizuoja sovietų aktyvistai ir kariai, o blogį – lietuvių partizanai (“banditai”). Tačiau pasirodžius filmui daugybė žiūrovų šį filmą pamatė kontrbūdu, labiau akcentuodami ne tai, kaip buvo pavaizduoti lietuvių partizanai, o patį faktą, kad lietuvių partizanai iš viso buvo pavaizduoti, o ne nutylėti (apie tai Grikevičiaus dokumentiniame filme apie Žalakevičių yra kalbėjęs poetas Bložė).

Tokia kontrperskaitymo taktika – vienas iš galingiausių mąstymo variklių ir paskatų. Daugybę filosofų visiškai sąmoningai skaito tekstus ir fenomenus visai priešingai, nei norėtų jų autoriai ar numano jų įprastas funkcionavimo kontekstas. Jei neliktų kontrperskaitymo taktikos, neliktų ir filosofijos, nes Aristotelis kontrperskaitymo būdu perinterpretavo Platoną, Akvinietis – Aristotelį, Dekartas – visą ankstesnę filosofiją ir t.t.

Dovana – iš tiesų yra dovana, tai be galo retas dalykas. Visa kita yra mąstymo darbas, be kita ko praktikuojamas ir kontrperskaitymo būdu.

Mirties patyrimas, anot Heideggerio, visų pirma mus pasiekia per Kitų mirtį, kaip įvykis tarp kitų įvykių. „Kol kas dar ne“ pakeičiama į „kada nors vėliau“ mintį. Taip paslepiamas mirties tikrumas, jos galimybė kiekvieną akimirką. Savo publikacijose rašote, kad mirties artuma, kuri, Jūsų žodžiais tariant, pasireiškia kvazireliginiu naratyvu, yra pagrindinis apokaliptinio kino požymis. Kuo ši grėsmė skiriasi nuo Heideggerio autentiško Dasein – būties-myriop (Sein-zum-Tode), ar atvirkščiai, artima filosofo pateiktai sampratai?

Savo knygoje “Apokalipsė kine: filosofinės prielaidos” rašiau apie du visai skirtingus mirties suvokimo būdus. Komercinis kinas verčiasi “nemirtingumo” distribucija, t.y. aktyvizuoja mirties grėsmę, bet kartu pramogine forma ją ir nukenksmina. Autorinį arba art house kiną (žinoma, ne visą), priešingai, knygoje pavadinau “mokymusi mirti”, t.y. tai yra ne pramoginis mirties eksploatavimas, o užsibuvimas jos artumoje ir jos kontempliacija. Kinas yra laiko menas ir visai tiesiogine prasme – žiūrint kokį filmą, bėga laikas, ir niekada niekas negali būti tikras, ar mirtis neištiks čia pat, kino salėje ar prie kompiuterio ekrano, dar nepasirodžius filmo pabaigos titrams. Kai kurie filmai, perfrazuojant Heideggerį, yra aštrus ir skausmingas laiko-myriop pavyzdys – žiūri į ekraną ir visu savo kūnu jauti, kaip bėga į pabaigą ne filmo, bet mano paties laikas.

Jūsų nuomone, per kokias dar prieigas, kurios pasižymėtų „nerealumo jausmu“, ateities vizijos intencija, galėtų būti atskleistas „kontrfaktinis abstrakčių galimybių pasaulis“ (išskyrus destrukciją ar rožines sėkmės istorijas)?

Galbūt ne visi yra susipažinę, kas yra “kontrfaktai”, todėl reikėtų bent trumpai tai nusakyti. Faktines mūsų gyvenimo aplinkybes – tai, kas vyksta čia ir dabar, – visuomet supa kontrfaktai – tai, ko nėra, bet kas bet kada galėtų atsitikti. Pavyzdžiui, šiuo metu rašant atsakymus į Jūsų klausimyną, gali sugesti mano kompiuteris, dingti visas tekstas, išdužti mano kambario langas, galiausiai, sustoti mano širdis…

Kontrfaktinė plotmė yra neišvengiamai daug platesnė ir įvairesnė už faktinę, tiesa, ne visada į šią kontrfaktinę plotmę kreipiame dėmesį. Tuo pačiu pats kinas mūsų – žiūrovų – atžvilgiu į kontrfaktinę plotmę yra įšaknytas daug labiau nei į faktinę. Tik labai retu atveju koks nors kino filmas tiesiogiai atliepia faktinę mūsų patirtį, daug dažniau kine stebime ne esamą, bet galimą savo pasaulį.

Viešoje erdvėje esate sakęs, kad filosofavimas – tai rezistencija – nesusitaikymas su iš anksto duotais atsakymais, nes jau pačiuose klausimuose užkoduoti tam tikri atsakymai ar jų paneigimas. Dabar, kai atsakinėjote į aukščiau pateiktus klausimus, ar bandėte kvestionuoti juos?

Priešintis būtina tiems klausimams, kuriuose jau iš anksto užkoduotas atsakymas. Šiuo atveju man ir klausimams buvo “pakeliui”, taigi priešintis nebuvo jokios reikmės.

Ar pats lankotės kino teatruose? Gal filmus žiūrite namuose? Vienumoje ar draugijoje?

Jei yra proga, stengiuosi žiūrėti filmus kino teatruose. Lankydamasis skirtinguose kino teatruose Paryžiuje, Niujorke, Briuselyje ir kituose miestuose, aiškiai patyriau, kiek daug pati peržiūros vieta įtakoja paties filmo suvokimą. Žinoma, šiais laikais, itin patogu žiūrėti filmus per kompiuterio ekraną, tačiau per šimtmetį nusistovėjusios kino filmo peržiūros sąlygos tikrai dar nėra tokia “atgyvena”, kurią reikėtų kuo greičiau išmesti į istorijos šiukšlyną.

Klausimus uždavė: Živilė Filmanavičiūtė, 2016.09.06

Foto: fono autorius Lloyd Dirks, filosofo portretas iš asmeninio N. Mileriaus archyvo

You may also like...

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas.

AlphaOmega Captcha Classica  –  Enter Security Code