Kinas kaip veidrodis ir veidas

„Galvoji aš tavęs nesuprantu? Aš tave suprantu. Kokia plyti bedugnė tarp to, kokią tave mato kiti ir kokia tu išties esi. Net galva sukasi nuo troškimo, kad tave demaskuotų, įmintų, pažemintų, o galbūt net ir sunaikintų. Kiekvienas žodis – melas, kiekvienas gestas – padirbtas, kiekviena šypsena – grimasa. Nusižudyti? Oi ne, tai vulgaru. Padorūs žmonės taip nedaro. Bet galima suakmenėti. Galima nutylti ir šitaip nustoti meluoti. Galima atsiriboti, užsidaryti savyje. Tuomet nebereikia vaidinti vaidmens, slėpti savo jausmų, atlikti apgaulingus gestus. Tačiau prakeikta tikrovė priešinasi. Tavo slėptuvėje lieka plyšiai, pro kuriuos sunkiasi gyvenimas. Ir tu privalai reaguoti, ir niekas tavęs neklausia, ar tai tikra tu, ar ne, nuoširdi tu ar ne. Tokie dalykai svarbūs tik teatre, ir tai nežinia, jei jau apie tai užsiminėme. Aš suprantu tave, Elizabet, tu tyli, nejudi, nes bevališkumą pavertei puikia sistema. Suprantu ir žaviuosi. Dabar vaidinsi šį vaidmenį iki galo, tol, kol taps tau neįdomu. Tuomet galėsi jo atsisakyti, kaip ir ankstesnių savo vaidmenų,“ – štai ši citata iš E. I. Bergmano filmo „Persona“ (šved. Persona, 1966 m.) – ligoninės viršininkės kalba, atskleidžia, mano supratimu, pagrindinę viso kūrinio mintį.

Persona – tai viešas asmens veidas, rodomas aplinkiniams ir slepiantis tikrąją žmogaus esybę. Tai socialinis vaidmuo, kurį žmogus vaidina vykdydamas visuomenės jam keliamus reikalavimus. Jei žmoguje viršų paima Persona, žmogus gyvena nebe savo, o susikurto socialinio vaidmens gyvenimą.

Filme atskleista dviejų pradų kovos – tarp individualumo, žmogaus „Aš“, ir kaukės, vaidinančios ir vykdančios tam tikrą socialinį vaidmenį, – pasekmė.

Aktorė Elizabet Vogler , patenka į ligoninę, nes vieno spektaklio viduryje, vaidindama, nutyla vieną minutę ir pradeda dairytis, po to nustoja išvis kalbėti. Atlikus medicininius tyrimus, nustatoma, jog ji tiek fiziškai, tiek psichiškai yra visiškai sveika. Ji sąmoningai pasirenka tylą ir nekalbės dar tris ateinančius mėnesius. Elizabet yra slaugoma seselės Almos, iš pradžių ligoninėje, o vėliau ligoninės viršininkės vasarnamyje.

Filmo siužetas prasideda nuo pačios kino technikos demonstravimo, kuri gamina judančių paveikslėlių juostas. Kamera tampa mūsų dvasine akimi, kuri apšviečia ir projektuoja. Kameros žvilgsnis įsisupa į mūsų žvilgsnį, veda mus ir valdo. Mes matome nešvarų sniegą, skerdžiamą ėriuką, lašantį kraują ir akį, kitus gyvenimo ir mirties ženklus. Bergmanas tarsi primena mums, jog mūsų matomi atvaizdai įrašyti kameros mums: kamera mato mus kaip matančius.

Deleuze‘as sakė, jog kino ekranas yra mūsų smegenys. „Vaizdai be perstojo veikia, reaguoja vieni į kitus, gamina ir vartoja.“[1]Kinas įgyvendina archetipinį santykį. Filmas virsta mūsų veidrodžiu, kai su atvaizdais susiduriame tarsi su savuoju „Aš“. Mūsų žvilgsnis teisia ir išteisina, kritikuoja ir pataikauja, kaip Kito žvilgsnis. Mūsų Alter nuolatos kaitaliojasi su Ego, sąmonės srautas plūsta intencionaliai, iš tam tikro taško, -tarsi iš mūsų namų. Mūsų refleksija virsta „veidrodine“ reakcija į Kito požiūrį. Kino kūrinys veikia mus, žiūrovus: sąmonė koreliuoja akistatos situacijoje su filmu, subjektyvius dalykus objektyvuoja. Veidrodis atitolina, atskleidžia tiesą. Mes žiūrime filmą interpretuojančiu žvilgsniu: mūsų sąmonė dinamiška, nuolatos juda į filmo pasaulį ir grįžta atgal, į mūsų vidujybę. Be atvangos projektuojame savas prasmes, tapatindamiesi su filmo personažais. Filmas legitimuoja – perduodamas mums žinią apie patirtį Kitų. Mes susiejame tai su savo patyrimu, savo atmintimi. Mūsų sąmonė yra visada „sąmonė-apie“. Kaip pasaulis yra natūrali mano minčių aplinka, taip ir kino filmas tampa mano suvokimų lauku. Tai, ką atveriame, nurodo į tai, ką paslepiame. Platono menininkas kuria objektą pagal vidinį atvaizdą, o Platono amatininkas modeliuoja, reprodukuoja veidrodinį atspindį materialiai.

Švytintis projektorius projektuoja; mes projektuojame – ir negatyviai, ir pozityviai; filmo personažai taip pat projektuoja. Elizabet – tyli, seselė Alma – rūpinasi ir kalba. Ji prisistato – Almai yra dvidešimt penkeri metai, susižadėjusi, jos tėvai gyvena kaime. Likusi viena, ji garsiai mąsto: „Kaip keista,“ – sako ji, – „gali daryti, ką nori, eiti kur nori. Ištekėsiu, turėsiu daug vaikų, juos auklėsiu. Turiu darbą, kuris man patinka. Viskas puiku,“ – įtikinėja save. Juk jei neįvardinsi garsiai, tai lyg to ir nebus. Taip kalboje Alma atsiriboja nuo konkrečios tikrovės. Ji tipizuota kalba kartoja anoniminę patirtį, objektyvuoja. Jos žodžiai, kaip tikrovės gabaliukai – parodo ją; kalbėdama ji girdi save.

Heideggeris rašė, jog mes įmesti tarp kitų, realizuodami savo kaip vieno-su-kitu-būtį, tampame nebe savimi. Imame egzistuoti ne savyje ir ne pagal save, o atsižvelgdami, orientuodamiesi į Kitus. Kiti įgyja priverčiamąjį atspalvį. Mūsų būtis darosi dirbtinė. „Aš“ pats sau susvetimėja ir tampa Man. Neautentiškas Dasein gyvena ne kaip pats, o kaip yra gyvenama. Vargu, ar jis iš viso gyvena. Jis yra gyvenamas primestų, anonimiškų vertybių. Neautentiškoje egzistencijoje bijoma – Kitų žmonių nuomonių, to, ką jie nuspręs už mus. Heideggerio filosofijoje atrandame dvi sąvokas žyminčias kalbą, tai – Rede ir Gerede. Gerede – šnekalai, o Rede – tai kalba, autentiška kalba. Sorge (Rūpestis) Heideggerio filosofijoje išreiškia egzistencijos būdą, kaip pirmapradę būties būklę.

Palaipsniui filme Almos kalbos iš Gerede virsta į Rede. Elizabet tylą ji priima kaip jos sielos stiprybę. Alma kalbėdama monologu paliečia pačias įvairiausias temas: užsimena apie gailestingumą ir meno reikšmę žmogaus gyvenimui. Ji garsiai skaito Elizabet vyro parašytą laišką apie santuoką ir jos vertybes. Skaito sunkiai, užsikirsdama, pasiteisina neįskaitomu braižu. Atrodo suglumusi, sutrikusi, nes tai liečia ir ją pačią. Elizabet suglamžo ir išmeta vyro laišką, tačiau perplėšia ir atsiųstą sūnaus nuotrauką.

Mūsų sąmonė – filmo projektas. „Vaizdinys-afektas yra stambusis planas, o stambusis planas yra veidas…“ , – Deleuze‘o manymu. Jungtis tarp kino, veido ir stambiojo plano atsiskleidžia tuomet, kai aktorių veiduose pradedame ieškoti paslėptų bruožų, pokyčių – akies kraštelyje ar lūpų kamputyje. Gyvenimas – kaip sąmonės būsenos pasireiškia gestikuliacijoje, mimikoje, žodžiuose. Pasaulis atsigręžia į mus. Sartre‘as, pastebėjo kūno išdavystę, kai išgyvename gėdą – paraustame, mūsų vidujybė virsta išorybe ir Kitas tarsi apsigyvena mumyse, subjektas virsta objektu. Merleau-Ponty konstatavo, jog mūsųsąmonė yra kūniška.

Balazsas rašė, kad asmenybės pokyčio galimybė kine turi būti įrašyta aktoriaus veide.[2] Stambusis planas ne išplėšia objektą iš rinkinio, o abstrahuoja, pakylėja jį iki Esinio, pastebi jis.[3] Nuo 7-ojo dešimtmečio iki 8-ojo vidurio kino teorija – veidrodinės konstrukcijos, daugybinio atspindžio, iškėlė refleksyvųjį kino potencialą.[4] Aumont‘as kalbėjo apie veidą kaip hermeneutinę mįslę, kaip paviršių, kuriame reiškiasi paslėpta vidujybė.[5] T. Elsaesser‘o, M. Hagener‘io knygoje „Kino teorija: įvadas per juslių prizmę“ aprašomos trys veidrodžio kine paradigmos:
Tai žiūrėjimas į veidrodį kaip į langą, nurodantį pasąmonę ir „Aš“ perteklių;
Tai veidrodis refleksyviai dubliuojantis tai, kas yra matoma ar rodoma;
Kai veidrodis nukreipia mus į kito veidą ir kinas atlieka pažintinę funkciją: kalba apie empatiją, užuojautą, santykius su Kitais.[6]

Bergmano filmas „Persona“, pasak šios knygos autorių, atstovautų veidrodį kaip refleksyvų ir reflektyvų dubliavimą. Šitokia veidrodžio funkcija atitolina mus ir sukelia keistumo pojūtį, kino kuriamas „Aš“ pojūtis tampa tiek iliuziniu, tiek ir tikru. Filme nublunka riba tarp tikrovės ir fantazijos, susvyruoja personažų tapatybės pojūtis. Veidrodis virsta ontologinio netikrumo vieta.[7] Aš Bergmano filme „Persona“ aptinku visus trys šiuos veidrodžio pjūvius: tiek abipusiškumu grįstą supratingumą, tiek psichoanalitinę prieigą prie žmogaus, tiek ir susidubliavimo akimirką, kai pasineriama į personažų asmenybes, kur vaizdinys-afektas, kaip sako Deleuze‘as, tuo pat metu yra ir „reflektuojanti ir reflektuota vienovė“.

Juk kartais išties ir gyvenime pasitaiko, kai staiga nebeatpažįstame sau artimo žmogaus. Akimirką jo tapatumas nustoja egzistuoti, o tuomet pradedame abejoti ir savo paties tapatumu. Filmas sukelia nepaaiškinamą nerimą, jog nejučia imame ieškoti to nerimo priežasties.

Filme susitiko dvi moterys. Jos glosto, čiupinėja, juda, pagauna, susiduria savo žvilgsniais ir kažkurią akimirką ištirpsta, susilieja jų tapatybės į vieną, neaišku tampa, kuri yra kuri. Dramatiška kulminacija tarp dviejų moterų įvyksta po to, kai Alma papasakoja savo intymią erotinę patirtį su svetimu vyriškiu. Elizabet dar nekalba, bet jau rašo laiškus, jai gerėja, jos siela atsitiesia. Alma rūpinasi nuoširdžiai, tačiau veždama išsiųsti Elizabet laiškus, paakinta smalsumo – perskaito juos, tuo puikiai pademonstruodama savos paties apmaudą, jog jos supratimas apie gyvenimą nesutampa su jos poelgiais. Moterys – lygiavertės, vertos viena kitos. Elizabet laiške rašo, jog Alma prie jos prisirišusi, net truputėlį ją įsimylėjusi, pati to nesuvokdama, ir tai jai taip žavu, taip įdomu ją stebėti. Tačiau, tai dar ne viskas: Elizabet išduoda Almos paslaptį, perpasakodama, jog ši kartais verkia dėl savo praeities nuodėmių – atsitiktinio sekso ir aborto.

Po šios scenos filmo kadras įtrūksta, tarsi padalindamas filmą į dvi dalis. Mes regime ašaras ir juoką. Veikiau ne juoką, o kvatojimą. Alma klausia: „Ar tikrai yra taip būtina ir svarbu nemeluoti? Ar išvis įmanoma gyventi nemeluojant, neišsisukinėjant, negudraujant? Ir kodėl gi neleidus sau būti tingiu, silpnu? Ką reiškia pagaliau būti savimi?“

O būti savimi, tai, mano supratimu, nereiškia tapatybių susiliejimo. Čia prisiminiau dar ir Heideggerio atliekamą perskyrą tarp fenomeno ir regimybės. Regimybės antonimas būtų egzistencijos paslėptis kaip unikalaus žmogaus paslaptis. Asmenybės autonomija išreiškia buvimą savimi, atlikdama pasirinkimo funkciją vaidmenų konflikto atveju, pasireikšdama individualiomis asmens savybėmis. Moterų susidubliavimas filme sukelia nepaaiškinamą pasibjaurėjimą. Dviguba scena, kurioje pakartojamas tas pats monologas apie motinystės džiaugsmus ir vargus iš Almos perspektyvos, o paskui iš Elizabet, manau, žymi Almos silpnybę ir jos kerštą Elizabet už tylą. Alma kalba už Elizabet, ji kalba jos vardu. Bet kalba Alma, o ne Elizabet. Alma projektuoja save į Elizabet.

Projekcija yra vienas iš psichinės gynybos mechanizmų. Ji padeda apsiginti mums nuo nemalonių išgyvenimų, pasijusti patogiau. Lotynų kalboje projectio – reiškia metimą į priekį. Tai nesąmoningas subjektyvaus vidinio turinio perkėlimas į išorinį objektą. Tai disimiliacijos procesas, kuriuo metu subjektyvus turinys atskiriamas nuo subjekto ir įkūnijamas objekte. Juk tokia didelė yra pagunda žmogui atsakomybę už savo neigiamus poelgius perkelti kitam. C. G. Jungas savo veikale „Psichoanalizė ir filosofija“ rašė: „Kai žmogus savo negatyvius bruožus, jausmus, elgesio motyvus, taip pat jį kankinančius psichikos turinius perkelia į kitus žmones (nes jie jam kelia nerimą ar yra nepriimtini jo Aš dėl kitų priežasčių) – tokią projekciją vadiname negatyviąja. O kai žmogus dėl perdėto kuklumo ar žeminimosi mato kitame žmoguje teigiamus bruožus, kurie jam atrodo nepasiekiami, tada turime pozityviąją projekciją. Projekcija savo ištakomis remiasi archajine subjekto ir objekto tapatybe, tačiau šį perkėlimo reiškinį galime vadinti projekcija tik tuomet, kai iškyla minėtos tapatybės su objektu būtinybė, o ji atsiranda tada, kai tapatybė tampa kliūtimi, t.y. kai projekcinio turinio nebuvimas ima trukdyti prisitaikymui ir to projekcinio turinio sugrąžinimas į subjektą darosi pageidautinas. Nuo to momento ankstesnė tapatybė įgyja projekcinį pobūdį. Todėl projekcijos sąvoka reiškia tapatybės, kuri pasidarė akivaizdi, būseną ir dėl to kritikuotina paties subjekto ar kieno nors kito.“ [8]

Tolimesniems apmąstymams išsikeliu sau klausimą: Ką gi reiškia „kalbėti už kitą“? Koks būtų būdas išvengti kalbėjimo kito asmens vardu? Galbūt, jei jau kalbi, tai tavo žodžiai turėtų būti geresni už tylą? O kaip manote Jūs?

Parengė: Živilė Filmanavičiūtė

[1] Deleuze Gilles. Derybos. Vilnius: baltos lankos, 2012 p.70-71

[2] Elsaesser Thomas, Hagener Malte. Kino teorija: įvadas per juslių prizmę. Vilnius: Mintis, 2010. P. 77p.

[3] . Elsaesser Thomas, Hagener Malte. Kino teorija: įvadas per juslių prizmę. Vilnius: Mintis, 2010. P. 78p.

[4] Elsaesser Thomas, Hagener Malte. Kino teorija: įvadas per juslių prizmę. Vilnius: Mintis, 2010. P. 73p.

[5] Elsaesser Thomas, Hagener Malte. Kino teorija: įvadas per juslių prizmę. Vilnius: Mintis, 2010. P. 79p.

[6] Elsaesser Thomas, Hagener Malte. Kino teorija: įvadas per juslių prizmę. Vilnius: Mintis, 2010. P. 81p.

[7] Elsaesser Thomas, Hagener Malte. Kino teorija: įvadas per juslių prizmę. Vilnius: Mintis, 2010. P. 81p.

[8] Jung C. G. Psichoanalizė ir filosofija. Vilnius: Pradai. 1999. P.419, 420