Ar žmogus išliktų žmogus, jei kaip gyvūnas visiškai atsiduotų gamtos šauksmui?

Larsas von Trijeras filme „Antikristas“ (Antichrist, 2009 m.) papasakoja sukrečiančią, baisią vienos šiuolaikinės šeimos istoriją. Filmo pradžioje matome sekso sceną, vykstančią vonioje, šalia švaros ir purvo kovos simbolio, kultūrinio atributo – skalbimo mašinos, didžiausio technikos laimėjimo, palengvinusio moters namų ruošos darbus ir suteikusio galimybę skirti jai daugiau laiko sau, bei savo pomėgiams.

„Seksas – mokymasis nebijoti mirties ir džiaugsmingai ją pasitikti. Nes meilės aktas – tai mažoji mirtis, baltoji mergaitė, kuri mus pabučiuoja ir saugiai palieka žinodama, kad mes jai seniai ir tvirtai pažadėti,“ – rašo Leonidas Donskis savo knygoje „(N)Mažasis patirties žemėlapis: mintys ir aforizmai“.

Erotika priklauso pirmykštei gyvuliškai žmogaus prigimčiai, kuri egzistuos tol, kol žmogus turės gyvūno kūną. Kita vertus, erotika giminiška aukščiausioms dvasios formoms, pastebi šveicarų psichiatras psichologas C. G. Jungas savo veikale „Du traktatai apie analitinę psichologiją“.

„Taigi ji (erotika) tarpsta tik instinkto ir dvasios darnoje,“ – rašo jis. „Vieno kurio nors šių aspektų trūkumas padaro didžiulę žalą ar bent jau veda į nesubalansuotą vienpusiškumą, kuris lengvai gali tapti patologišku. Per daug gyvuliškumo sudarko kultūringą žmogų, per daug kultūros paverčia žmogų sergančiu gyvuliu. Ši dilema aiškiai parodo, kiek daug pavojų slypi žmogaus santykiuose su erotika. Iš esmės erotika yra nepaprastai galinga jėga, kuri, kaip ir gamta, leidžiasi veikiama ir išnaudojama, tarsi ji būtų be galo silpna. Tačiau pergalė prieš gamtą brangiai kainuoja. Gamtai nereikia jokių principinių pareiškimų, ji pasitenkina pakantumu ir išmintingu saiku. „Erotas – didis demonas“, kaip Sokratui yra pasakiusi išmintingoji Diotima. Žmogui niekada nepavyks visiškai jo pažaboti, o jei pavyks – tai tik savo paties žalai. Galbūt jis ir nėra visa mūsų prigimtis, tačiau bent jau viena pagrindinių jos aspektų.“[1]

Skalbiniai bus švariai išskalbti, tačiau jų audinys nepataisomai sugadintas. Mažas berniukas prabunda ankstų žiemos rytą. Nerašyta gyvenimo tiesa byloja, kad mamos intuityviai jaučia savo mažylių ritmą, girdi net menkiausius jų krebždėjimus. Tarp motinos ir mažylio egzistuoja gyvas ryšis, kai dvi būtybės jaučiasi viena. Tačiau berniuko mama pašėlusios aistros glėbyje, prasmegusi orgazmo agonijoje, – nieko nemato ir nieko negirdi. Tai melas, ar tiesa? Atskleis drastiškas filmo siužetas.

Berniukas atveria savo lovytės dureles, kurios saugumo sumetimais paprastai užrakinamos, ir keliauja į tėvų miegamąjį, kuriame tęsiasi suaugusiųjų žaidimas. Tačiau jo dėmesį patraukia vėjo gūsio atveriamas langas. Lauke nuostabiai sninga, o snaigės skrenda į karščiu pulsuojantį žmonių būstą. Berniukas užburtas šalčio grožio, užsiropščia ant stalo, stovinčio šalia palangės ir praranda pusiausvyrą.

Tolimesnis filmo scenarijus skyla į keturias dalis. Pirmosios dalies pavadinimas „Gedulas“. Praradus brangų artimąjį, išgyvename sąstingio, „apdujimo“, šoko būseną. Tai – pirmoji reakcija susidūrus su realybe, su mirtimi. Moteris mėnesį gydoma ligoninėje vaistais. Tačiau, ar gedulas yra liga ir, ar vaistais įmanoma įveikti  ribinę situaciją? Moters vyras – psichoterapeutas. Viso filmo metu stebinantis savo šalto veido ramumu. Pernelyg „švari“, lyg sterilizuota, apdorota, bejausmė laikysena, tarsi nesveikai subalansuota, iškelia klausimą, ar jis mėgina savo žmonai padėti, ar atlieka sadistinį eksperimentą? Moterį kankina nerimo, verksmo ir panikos priepuoliai. Serga jos siela, serga ir kūnas. Sutrikęs kvėpavimas ir širdies plakimas, išduoda emocinį nestabilumą. Drebantis jos kūnas apimtas baimės. Apgaulė lydi liūdesį, kurį ji bando numalšinti seksu. Nors psichoterapeuto etika ir draudžia gydyti artimuosius, jos vyras imasi šio darbo. Jis tarsi detektyvas, pasitelkęs Maslow piramidę, bando ištirti žmonos baimės priežastį. Jis testuoja žmoną – braižo trikampį, kurio viduryje „patupdo“ jos didžiausią baimę – miško siaubą. Kokias gi mįsles slepia Edeno sodas – miško vaizdinys? Nuo ankstyvosios krikščionybės laikų tapatinamas su rojumi?

Visiems psichoterapeutams gerai žinomas priešnuodis baimei, tai susitikimas su ja akis į akį. Gydytis tuo, nuo ko susirgai – ištverti, išgyventi jos grėsmę iki galo. Transgresija išryškėja kaip naikinimo terapija. Nesustoti prieš baimės – radikalaus negatyvumo bedugne, eiti iki pabaigos, žengti neįmanomą žingsnį į velnišką Baimę. Siaubas suyra – realybė iškyla. „Įjunk“ atkaklumo nuostatą -“nepasiduok”, eik iki galo! Didingumo elementas su Monstriškumo dimensija, sakytų S. Žižekas… Monstriškumo reikšmė – kai viskas priklauso tik nuo subjekto požiūrio. Sadistiško psichoterapeuto monstriškumas… Filmo herojai keliauja į Edeną. Kelionės metu, traukinyje vyras užmigdo žmoną pseudomiegu – taiko hipnozės metodą. Vaizduotėje ji regi save brendančia purvu į tamsą – transgresijos ženklas. „Medžiai trūnija ilgai,“ – sako ji. Trūnijimo – puvimo sąvoka jaukina mirtį, tai simbolis užsitęsusio proceso. Kelio atgal nėra. Ištirpti žolėje, tarsi erdvėje, susivienyti su gamta, – kryptį link ramybės, jai stengiasi įteigti vyras. Moters kūnas priešinasi. „Dega žemė,“ – skundžiasi ji. Bet dega ne žemė, o kojų padai. Miego prieglobstyje ji ieško saugumo, prigula ant žemės nurimti. O vyrą miške sutinka stirna – motinystės prado simbolis. Jų žvilgsniai susitinka.

„/…/ Tą valandėlė, kai mūsų žvilgsniai susitiko,“ – rašo Witoldas Gombrowičius, -„buvo labai įtempta, – kad sutrikau kaip žmogus, tai yra kaip savo, žmonių, rūšies, atstovas. Keistas jausmas, ir, ko gero, patyriau jį pirmą kartą – tą žmogišką gėdą gyvūno atžvilgiu. Leidau, kad ji pažvelgtų į mane ir pamatytų, – per šitai mes susilyginom – tad ir aš tapau gyvūnu, – tačiau keistu, netgi, sakyčiau, neįmanomu. /…/ Jaučiausi nejaukiai… gamtoje, kuri supo mane iš visų pusių ir tarytum… stebėjo.“

Šis filmo epizodas labai taikliai perteikia žmogaus pirmapradišką santykį su gamta.

Antrosios dalies pavadinimas „Skausmas“. Per upelį, praeities ir laiko bei nuolatinio atsinaujinimo įvaizdį, nutiestas tiltas simbolizuoja ribos peržengimą. Mus pasitinka uolos ir plyšiai – tvirtybės, pastovumo ir prieglobsčio ženklai. „Bėgti negali, pajausk žolę,“ – drąsina vyras žmoną. Žingsnis po žingsnio, nuo vieno akmens prie kito akmens, tvirtai artėja vyriškis link moters paslapties. Gilių lietus nejaukiai barbena trobos stogą. Ąžuolo – ilgaamžiškumo, vyriškumo simbolio, vaisiai/vaikai krenta žemėn. Kiek gilių/sėklų sudygs, o kiek išnyks? Paradoksali, bet natūrali proporcija. Tačiau vyriškio sapne senas posakis: „Ką pasėsi tą ir pjausi“ persifrazuoja į „Kiek pasėsi, tiek sudygs“. „Savimyla,“ – kartais išgirstame vyriškiui adresuotus žodžius, kuriuos lydi fiziniai moters išpuoliai – įkandimai. Be moteriško chaoso nėra kūrybiškumo. Gyvybė ir mirtis, šviesa ir tamsa, karštis ir šaltis, energija ir materija, laikas ir erdvė, gėris ir blogis, grožis ir bjaurumas, vienis ir daugybė kuria pasaulį. Mumyse glūdi visos šios savybės. Paradoksalu, kai kūrybiškumas virsta aplinkos griovimu – destrukcija. S. Žižekas straipsnyje „Pasąmoninis įstatymas; etikos anapus gėrio link“ aprašo Lacano interpretuojamą seksualinį skirtumą, tai „kažkas radikaliai skirtinga – paradoksaliai jis (seksualinis skirtumas) yra ankstenis nei dvi diferencijuotos pozicijos, „moteriška“ ir „vyriška“: seksualinis skirtumas yra antagonizmas/aklavietės Tikrovė, kurią šios dvi pozicijos, „vyriška“ ir „moteriška“, siekia simbolizuoti /…/. „Patologizuoja“ subjekto žvilgsnį ar požiūrį, daro jį šališką, stumia jį į šoną.“[2] Kai opozicija tarp vyro ir moters netampa papildanti, užtveria kelią tapatumui.

Vyriškis trikampio viršūnėje įrašo „Velnias“. Tačiau suabejoja, užbraukia ir tęsia savąjį tyrimą. Moteris papasakoja vyriškiui prisiminimą. Vasarą, kai viena gyveno šioje troboje su vaiku, nes rašė disertaciją, kai vyras, jos žodžiais tariant, buvo nutolęs nuo sūnaus ir jos, kartą išgirdo vaiko verksmą. Ji puolė ieškoti jo papartyne, šalia upelio, o sūnus ramiai sau žaidė kambaryje. Tai „Iracionalus balsas tavo galvoje,“ – diagnozuoja psichoterapeutas. Retorinis klausimas iškyla man, žiūrovei: kokios gi priežastys lėmė tą iracionalumą? Moteris su vaiku – viena miško glūdumoje. Aplinka neatrodo labai saugi, aplink knibždėte knibžda įvairi fauna. O žmogaus vaizduotė turi galią žaisti. Alphonso Lingis labai gražiai aprašo emocijų, kurios yra mūsų jausmų iniciatorės, kilmę:

„Išorinė aplinka – ne tik emocinių jėgų iškrova, bet ir jų ištakų vieta. Argi ne ūkai ir stipri kruša, žydinčios prerijos ir vasarinės kregždžių rapsodijos atvėrė mūsų širdis dar platesnėms tikrovės erdvėms, dar toliau už visa tai, kas mus patenkina ir įtikina?
Įsiūtis neatsiranda plynoje vietoje ir nekyla tik todėl, kad perkaitome. Meilė nėra jausmas, kurį patiria vien tik žmogiškos būtybės, ir ji neišsivysto dėl vidinių reikmių bei norų. Stiprybės ir besiliejančios per kraštus energijos nesukuria paprasčiausia vidinė dvasios valia, kuri yra siekis valdyti. Emocijos įgauna jėgos iš aplinkos.“[3]

Taigi pakartosiu, kad emocijos įgauna jėgos iš aplinkos, o mūsų protas turi gebėjimą kurti fantomus, spalvingiausius vaizduotės padarus. Moteris rašė disertaciją labai įdomia tema. Blogio
šaknų ieškojo pačiame žmoguje, nes žmogui suteikta laisvė rinktis. Disertacijos tema, kaip supratau, buvo susijusi su moterų amžiumi – XVI amžiumi. Kai moterų aplinka, iki tolei akylai saugota namų sienų, pradeda po truputį išeiti į viešumą iš maldyklų ir vienuolynų. Moteris išdrįsta ginčytis su vyru. Įsiliepsnoja „lyčių mūšis“. Amor Veneris, kuris sutampa su kleitoris, reiškiančiu tiek kutenimą, tiek ir varputę, – anatomijos atradimas sukuria „naująją moterį“. Raganų deginimo politiką, atitinkančią genocido apibrėžimą, vykdė vyrai. Taigi filmo herojė blogio daigų ieškoti pradėjo vyriškoje lytyje.

Algis Mickūnas labai gražiai apibūdina moteriškumą, jis sako, kad „Visos galingiausios pasaulyje sąvokos, jėgos, visa išmintis priklauso moteriai. Kai kuriose Sibiro gentyse sakoma: „Moteris yra iš prigimties šamanė.“ Nereikia treniruotis – ji supranta dalykus. Visose mitologemose herojų veda, saugo ir grąžina moteris. Net ir Filosofija – deivė, nurodanti filosofui, kur link keliauti. Moteris žino pasaulio takus ir juos atveria. Nesvarbu, ar tai Atėnė, nukreipianti herojaus ietį ir strėles, ar Sofija.“

Tačiau filmo herojės moteriškumas pavirto griaunančia jėga. Ji sąmoningai pradėjo žaloti sūnų, atvirkščiai maudavo sūnui batukus, kairei kojai – dešinįjį batą, o dešinei – kairįjį, tokiu būdu deformuodama jo pėdas. Tai padidino vaiko pusiausvyros praradimo galimybę ir buvo kerštas visai vyriškajai giminei. Daug medicinos įrankių išsivystė iš raganų medžioklės, moterų kankinimo. Tai buvo vyrų kūryba. Tikriausiai, todėl trikampio strateginiame smaigalyje atsiduria moters vyras.

Emocijos aptemdė moters protą. Jos virto destruktyvia jėga: baimės, įniršio, kančios, nevilties, liūdesio, įsiūčio energijų antplūdžiu. Emocijos sujaukė moters mintis, įsiskverbė į jos veiksmus. Ji „instrumentiškai“ troško savo vyro, tačiau fizinis artumas be meilės negydo žmonių susvetimėjimo. Jai nepavyksta įveikti savo atskirtumo sekso aktu. „Chaosas valdo visus,“ – filme prabyla žmogaus balsu gudrioji lapė.

Trečioji filmo dalis pavadinta „Neviltimi“. Apleistoje palėpėje, vyriškis aptinka žmonos disertacijos įkalčius. Jis pamažu artėja link karčios tiesos. Sūnaus nuotraukos, kuriose – vienoje po kitos, į akis krenta pėdas deformuojantys batukai, vis stiprina intuiciją. Tačiau vyriškis nesiliauja: paverčia save gamtos personažu, o žmoną – racionalumo. Jis tarsi ima interviu: apklausia savo žmoną. Toliau vyksta žiaurios moters ir vyro grumtynės. Ranka nekyla jų detalizuoti ir aprašinėti. Supratusi, kad ji demaskuota ir bus palikta, moterį apsėda iracionalios jėgos. Apsiribosiu S. Žižeko citata: „Gamtos reikalavimą, Sade‘as slapta pateikia kitą gamtos sampratą, kuri reiškia ne įprastą neutralią daiktų tėkmę „anapus Gėrio ir Blogio“, bet Gamtą, kuri jau tam tikru būdu yra subjektyvuota, paversta transgresyviu velnišku esiniu, verčiančiu mus paklusti blogiui ir ieškoti malonumo naikinant ir atsisakant bet kokios moralumo ar užuojautos formos.“[4]

Varna pasakose yra išminties simbolis. Tačiau mes regime dabar ne pasaką ir ne rojų, veikiau pragaro kančias. Varna tampa nešvarios aplinkos simboliu – raganos palydove.

Ketvirtoji filmo dalis „Trys vargetos“ simbolizuoja gamtiškąją  trejybę. Tai gamta trijuose gyviuose: stirnoje, lapėje ir varnoje. Kita vertus „Trys vargetos“ – tai Antikristaus apsireiškimas, paralelė krikščionybės Trims karaliams. Tai ir istorijos pabaigtuvės – teismas, žūtbūtinė kova. Galbūt net matriarchato ir patriarchato konfliktas. Gamtos moteriškumas neturi lyties, bet turi gyvenimo pobūdį – išmintį. Gamtoje nerasime jokio S. Žižeko minimo seksualinio skirtumo. Santykis su visuma nėra svetimas vyriškai giminei. Vyrai taip pat yra androgeniški, moteriški. Šioje filmo scenoje teisingumą įvykdo gyvūnų pojūtis, gamtos kaip moters jusliškumas. Varna – karo ir mirties paukštis nuteisia, ką sunaikinti ir kam lemta išlikti, paslėptą visraktį nurodo vyrui. Takoskyrą tarp gyvūno ir žmogaus juk žymi įrankio naudojimas, šį sykį paverstas ginklu. Gyvybė ateina iš gamtos ir į ją sugrįžta.

Filmo pabaiga paradoksaliai tampa įžangine dalimi. Pavadinta prologu – „Antikristas“.  Laikas iki tarsi anuliuojamas. Istorija tęsis toliau. Tęsis jau po Antikristaus gimimo.

Saulės spinduliais apšviestame miške sirpsta žemuogės, kaip ir Ingmaro Bergmano filme „Žemuogių pievelė“, kurioje įamžinta moters paslaptis ir po kuria klaidžioja nuodėmingosios moteriškosios vėlės.  Šį kūrinį Larsas von Trijeras dedikuoja garsiam rusų kino režisieriui Andrejui Tarkovskiui atminti.

Šios istorijos moralui pasirenku prancūzų filosofo Žano Žako Ruso, šūkio „Atgal į gamtą!“ tėvo, mintis:

„Gamta įsakinėja bet kokiai gyvai būtybei, ir gyvūnas paklūsta. Žmogus patiria tą patį poveikį, bet laiko save laisvu paklusti ar priešintis, ir kaip tik šios laisvės suvokime labiausiai pasireiškia jo sielos dvasinė prigimtis.“

Parengė: Živilė Filmanavičiūtė