Gestas ir moterų kinematografas (Chantal Anne Akerman, Agnès Varda)

„Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles“, 1975

Ch. A. Akerman filmas „Žana Dilman, Prekybos krantinė 23,1080 Briuselis“ („Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles“, 1975) kupinas buitinių garsinių vaizdų – žingsnių aido, puodų skambesio, vandentiekio kriokimo, iš dujinės viryklės sklindančio ugnies šniokštimo, arbatinio švilpimo, kavamalės ūžesio, durų, langų girgždesio, kosėjimo, patalynės kedenimo, sagstomų drabužių sagų šiugždenimo, durų skambučio zvimbimo. Šviesos įjungimas, išjungimas filme tarsi žymi laiko sluoksnius. Judėjimas plaukia iš pačio laiko.

Šie vaizdai atlieka idėjų, prasmės, kalbos, išraiškų vaidmenį. Jie valdo mūsų juslinį suvokimą. Idėjos, veikdamos kaip direktyvos, įsikūnija garsiniuose vaizduose, ir nurodo, kas turi mus dominti. Filme kalbama minimaliai. Garsiai perskaitomas laiškas, gautas iš Kanadoje gyvenančios tetos, kuris nurodo mums – žiūrovams, jog pagrindinė filmo herojė – našlė, kurios vyras yra miręs jau šešerius metus, o ji vis dar vieniša, gyvenime besirūpinanti tik sūnumi, kuris jau ne vaikas, o išlepęs apatiškas paauglys. Ji visiškai pamiršusi pati save ir atidavusi save Kitam. Du kartus filme moteris įjungia radiją, transliuojančią klasikinę muziką, iš kurių kartą sūnui paliepus. Nuskamba ir keli lakoniški dialogai, tarp jų viename sūnus reikšmingai motinai prasitaria: „Jeigu aš būčiau moterimi, negalėčiau miegoti su bet kuo.“ Motina atkerta jam: „Tačiau, tu – ne moteris.“

Prancūzų filosofas Gilles‘is Deleuze‘as tiksliai apibūdino kalbos atliekamą funkciją, kuri šiame epizode ir atsiskleidžia. Jis kalbą įvardijo kaip nurodymų sistemą, o ne informavimo priemonę. Kalbėti, anot jo, net kai kalbama apie save, tai užimti kieno nors vietą, kieno nors, vietoj kurio pretenduojama kalbėti ir iš kurio atimama teisė kalbėti.[1]

Pažįstama situacija, kai neklaustas prabyla Kitas tavo vardu, kuris geriau žino nei pats tu, kaip turi būti. Sūnaus užuomina nukreipta į jų šeimos pragyvenimo šaltinį. Našlė kasdien, pagal tvarkaraštį miegamajame ant sterilaus rankšluostėlio teikia intymias paslaugas pagyvenusiems vyriškiams, o uždarbį kaupia porcelianiniame puode, stovinčiame miesčioniškos svetainės centre – stalo viduryje, iš kurio kas rytą išskiria dienpinigius sūneliui.

Filmo trukmė – trys valandos, kurios atskleidžia žiūrovui tris beveik identiškas namų šeiminikės dienas: prescizišką, pedantišką jos dienotvarkę, kurią sudaro namų ruošos darbai, maisto gaminimas ir kelių valandų auklės darbas (į namus jai pristatomas klykiantis kūdikis lopšyje).

Mes žiūrime filme į kasdienybės buitinę rutiną ir laukiame įvykio. Įvykis neatsiejamas nuo tarpsnių, kai nieko nevyksta. Kiekvienas įvykis nutinka tokiu laiku, kai nieko nevyksta, pastebėjo Deleuze‘as.[2]

Veikėja skuta bulves, minko faršą, kepsnius volioja miltuose ir džiūvėsėliuose, kas vakarą serviruoja sūnui stalą, suplauna indus, iššluosto juos, mezga sūnui megztinį, tikrina jo namų darbus – kaip šis deklamuoja Charles‘o Baudelaire‘o eilėraštį „Priešas“, paruošia jam patalus, o ryte pakloja lovą, sulanksto jo pižamą, vakare vėl pasitinka jį prie durų, pakabina jo paltą. Vienu žodžiu – uoliai patarnauja. Įtampa spengia.

Taip filme atsiskleidžia Artaud sukurta žiaurumo teatro vizija, kai pagrindinį vaidmenį atlieka plikas gestas, o jo sukeltas sukrėtimas priverčia žiūrovą išgyventi katarsį. Žodžiai pasislepia už gestų.[3] Gesto autoriumi tampa moters kūnas. Mąstyti, šaukti galima juk ne tik žodžiais, bet ir kūnu.

Moters judėjimas sukelia automatiško kuitimosi namuose įspūdį. Kūnas virsta mechanizmu. Jos veiksmai be meilės, be džiaugsmo, iš būtinybės, o veikiau iš poreikio atitikti moters stereotipą – namų židinio sergėtojos, jaukumo kūrėjos, ramybės puoselėtojos. Vadinasi, jos vieta namuose ir jos funkcija įsipaišyti, įtilpti į visuomenės sukurtas normas. Kiekvienas judesys tarsi pliuso ženklas prie moters pareigų sąrašo. Tai ypatingai juntama stebint kaip moteris mezga. Ji nemezga, t. y. nesimėgauja savo rankdarbiu, ji tik pamezga, t. y. atlieka moters vaidmenį, simuliuoja moters įvaizdį.

Artaud manymu, žodžių kalba nėra pati geriausia išraiškos forma. Scena jam buvo erdvė, kur žodžių kalbą keičia ženklų kalba. Artikuliuotą kalbą keičia kitokios prigimties – gestų kalba, atsirandanti būtent iš kalbėjimo būtinumo, užklupus žodžių trūkumui, aklavietei.

Filmas atitinka Artaud siekį – išplėsti scenos kalbą, t. y. prakalbinti pačią erdvę, jos objektus, daiktus kaip vaizdus, kaip hieroglifus. Dialogas ekrane sukuriamas iš pozų, ženklų ir objektų.

Nors vaizduojamos našlės dienos yra monotoniškai panašios viena į kitą, tačiau atsiranda tam tikrų natūralių nukrypimų – plyšių. Juk žmogus nėra pajėgus pakartoti dusyk to paties judesio, tačiau jis kaskart gestikuliuoja. Gestikuliacija įkūnija ir aktualizuoja jo jausmus, išgyvenimus. Artaud akcentavo fiziškumo pojūtį, kuris labai ryškus šiame filme. Moters gestai atskleidžia jos dvasinę būseną daug taikliau, nei tai būtų įmanoma išreikšti žodžiais.

Filmo forma yra dienoraščio arba laiško forma. Tai moters pranešimas, jos kūno transliuojama žinia pasauliui. Pagrindinis grynas gestas įvyksta trečios dienos popietę: aptarnavusi eilinį savo klientą, nuduria jį. Kasdienybės bruzdesys nutrūksta ir sustingsta. Tai tarsi moters iššūkis patriarchatui, moters diskriminacijai ir, tuo pačiu, atskleistas žmogaus polinkis į nusikaltimą.

Deleuze‘as sakė, jog ne feminizmas padarė įtaką kino menui, o pats kinas įkvėpė feminizmą.

„Sans toit ni loi“, 1985

Agnès Varda filme „Bastūnė“ („Sans toit ni loi“, 1985) pagrindinės veikėjos Monos gestas kitoks – laisvanoriškas pasitraukimas už visuomenės ribų, jos primetamų normų, taisyklių, įsipareigojimų, bet kokios socialinės padėties atmetimas, klajoklės gyvenimo būdo ir laisvės nuo bendruomenės pasirinkimas.

Tarp žiemojančių vynuogynų ir šiltnamių, įduboje randamas mirtinai sušalęs jos jaunas kūnas. Monos kūnas nemeluoja. Jis rėkia mums. Bastūnės poza ir filmo pradžioje – prieš tai, ir filmo pabaigoje – po to, įkūnija patį laiką, tikriausiai pasakytų Deleuze‘as.[4]

Filmas yra dokumentinės formos: merginos biografija lipdoma iš fragmentų, atsitiktinai ją susitikusių žmonių įspūdžių, minčių ir prisiminimų. Į jos gyvenimą bandoma pažvelgti iš įvairiausių perspektyvų: kalnų piemens, tarnaitės, mokslininkės, emigranto iš Tuniso akimis. Tame tarpe atsiranda ir tokių „sveikųjų“ visuomenės vyriškosios lyties individų, kurie instrumentiškai pasinaudoję jos kūnu, kurioziškai žarsto „pasileidėlės“ epitetus jai, o ne sau.

Filme aptinkame Deleuze‘o iš Artaud perimtą „kūno be organų“ konceptą. Kai viskas yra kūnas ir viskas tampa kūniškumu. Toks kūnas tarsi organizmas be dalių, funkcionuojantis tik dėl įkvėpimo-iškvėpimo. Mona apsiriboja vien fiziologinių poreikių tenkinimu – vandeniu, maistu, seksu ir miegu. „Kūnas be organų“ virsta realia merginos praktika ir judėjimu link ribos.

„Kūnas yra kūnas. Jis yra vienas. Ir jam nereikia organų. Kūnas – ne organizmas. Organizmai – kūno priešai,“ – sakė Artaud. Jo priešas – organizmas, organų organizacija. Artaud kovojo su organais, tačiau kartu jis kovojo su organizacija ir prieš organizmą.[5]

„Kūnas be organų“ – tai materija, kupina dinaminių tendencijų, kurioje nei vienas organas neturi pastovių funkcijų, nei pastovios savo vietos. Monos gestas yra organizmo išmontavimas, liovimasis būti visuomenės organizmo dalimi, tai desubjektyvacijos eksperimentas, pasibaigęs kūno mirtimi.

Tai kartu ir Artaud aprašyta žiaurumo samprata, kai gyvenimas atsiveria per kančią. Žiaurumas – gyvenimo arba būtinumo sinonimas. Žiaurumas – paklusimas būtinybei, kurioje atsiskleidžia aukščiausias determinizmas. „Gyvenimas paženklintas tam tikro rūstumo, atšiaurumo, kuris visa žūtbūtinai atveda prie neišvengiamo galo,“ – rašė Artaud savo veikale „Teatras ir jo antrininkas“.[6]

Kita vertus, tai ir išlaisvintas gyvenimas, tačiau toks, kai žmogaus individualybę nušluoja pats gyvenimas, kai žmogus telieka tik jo atspindys.[7]

Tai žmogžudystė, ar nelaimingas atsitikimas? Ar visuomenė yra žudikė, ar neteisingai pasirinkta merginos gyvenimo trajektorija pražudė ją? – klausimai filme lieka atviri.

Deleuze‘as sakė: „Mane nuolatos persekioja klausimas, į kurį aš negaliu atsakyti“. Šiame negalėjime įžvelgė reikšmingą minties tapsmo galimybę. Jis sekė Artaud minties nepajėgumo prielaida tam, kad vėl būtų galima patikėti gyvenimu. Siekė tikrumo.

Kino menas parodo, kad mintis, susidūrusi su pasauliu, susiduria su kažkuo nepakeliamu ir nemąstomu mintimi.[8]

 Parengė: Živilė Filmanavičiūtė (2014, spalis)

Šaltiniai:

[1] Deleuze Gilles. Derybos. Vilnius: baltos lankos, 2012. p.69
[2] Deleuze Gilles. Derybos. Vilnius; baltos lankos, 2012. P. 248-249
[3] Artaud A. Teatras ir jo antrininkas // Laiškai apie kalbą. Vilnius: Scena. 1999. P. 93-108
[4] Baranova J. Antoninas Artaud ir Gilles Deleuze‘o modernaus meno filosofija // Problemos, 2014
[5] Gilles Deleuze, Guattari Felix. Tūkstantis plokštikalnių.
[6] Artaud A. Teatras ir jo antrininkas // Laiškai apie kalbą. Vilnius: Scena. 1999. P. 91
[7] Artaud A. Teatras ir jo antrininkas // Laiškai apie kalbą. Vilnius: Scena. 1999. P. 93-108
[8] Baranova J. Antoninas Artaud ir Gilles Deleuze‘o modernaus meno filosofija // Problemos, 2014